teatrodecerca

La invisibilidad según Zygmunt Bauman

2010-01-20T11:55:00.000-08:00

El sociólogo de reconocida trayectoria rechaza la hipótesis largamente abordada por los investigadores, que ponen al Holocausto en serie con otros acontecimientos antisemitas europeos y cristianos, restándole universalidad al circunscribirlo al campo de la historia judía. También combate la idea del Holocausto como resabio (si bien excepcionalmente horroroso) de factores pre sociales que nuestra civilización moderna y el desarrollo de su ingeniería social aún no habrían podido domesticar, pero estarían en vías (al menos potencialmente) de hacerlo.
Esa última hipótesis es la que Bauman intenta dar por tierra al sostener que el sentimiento moral es una condición humana pre social, no producida, no originada, no causada por la organización societaria. Sostiene asimismo que la regulación moral desaparece, se anula, se neutraliza o se subvierte en condiciones de burocratización, despersonalización y des responsabilización moral de los lazos interpersonales. Condiciones estas últimas que, justamente, la modernidad tardía revela como intrínsecos al desarrollo de la sociedad capitalista contemporánea. En este sentido ( siguiendo a Herbert C. Kelman), Bauman resume su idea acerca de la producción social de la indiferencia moral: “las inhibiciones morales ante las atrocidades violentas disminuyen cuando se cumplen tres condiciones, por separado o juntas : la violencia está autorizada (por unas órdenes oficiales emitidas por los departamentos legalmente competentes); las acciones están dentro de una rutina (creadas por las normas de gestión y por la exacta delimitación de las funciones); y las víctimas de la violencia están deshumanizadas (como consecuencia de las definiciones ideológicas y del adoctrinamiento).
El autor destaca que las dos primeras condiciones mencionadas son “los principios de la acción racional que las instituciones más representativas de la sociedad moderna han convertido en principios universales.” (Pág. 43). En tanto que la tercera condición es producto de un mecanismo social que hizo posible implicar un gran numero de personas en la perpetración del genocidio, sin que tuvieran que “enfrentarse con difíciles opciones morales ni con la necesidad de sofocar la resistencia de sus conciencias.” (Pág 46.). Este mecanismo es reflejo de una característica intrínseca de la organización social moderna: la mediación de la acción. El fenómeno consiste en interponer una distancia entre las intenciones y las realizaciones prácticas, llenando el espacio entre estas dos cuestiones con multitud de actos pequeños y de actores intrascendentes. De esta manera, el aumento de la distancia física y psíquica entre el acto y sus efectos, invalida el significado moral del acto. Y así anula el conflicto entre las normas personales de la decencia moral y la inmoralidad de las consecuencias sociales del acto. Esta “normal” situación en el funcionamiento de la organización social se profundiza notablemente cuando se consigue que las víctimas sean psicológicamente invisibles. Las sucesivas mejoras en la aplicación de la tecnología en el Holocausto en pos de distanciar a los ejecutores de sus víctimas, demuestra la efectividad y eficiencia del método. Pero aún más, la experiencia del Holocausto, mostró un perfeccionamiento de este fenómeno haciendo invisible la humanidad de los judíos. Al despojarlos de su derecho de pertenecer a la nación y el Estado alemán, los nazis lograron excluir del universo de obligaciones a sus víctimas. El concepto, acuñado por Helen Fein, citado por Bauman, se refiere al círculo de personas con “obligaciones recíprocas de protegerse mutuamente y cuyos vínculos surgen de su relación con una deidad o con una fuente de autoridad sagrada. (Y) señala los límites exteriores del territorio social dentro del cual se pueden plantear, con sentido, las cuestiones morales. (…) Para que la humanidad de las víctimas pase a ser invisible, lo único que hay que hacer es expulsarlas del universo de obligaciones.” (Pág. 49)
A su vez desde el punto de vista de la acción burocrática, la “deshumanización comienza cuando, gracias al distanciamiento,” (inisivilidad física y psicológica) “los objetos hacia los que se dirige la operación burocrática se reducen a un conjunto de medidas cuantitativas” (Pág. 128). Cuando los objetos humanos son reducidos a objetos administrables pierden su carácter específico, y el universo discursivo en cual cobran existencia excluye enunciados éticos. A su vez el lenguaje burocrático en su intrínseca tendencia racionalista, utiliza una terminología (disparar contra unos blancos, destruir la competencia, etc.) que anula el recuerdo y la percepción de la humanidad de estos objetos.

Para el autor, la sociedad occidental está atravesada por un meta relato mítico acerca de su propio significado dentro del proceso civilizador. En este mito se revelan conceptos subyacentes en el sentido común de nuestra era moderna y contemporánea. Así, por ejemplo el Estado representaría al buen jardinero que limpia de malezas su jardín, dando por sentado la división del mundo entre buenas y malas plantas; o al Bien de la razón luchando contra la irracionalidad del Mal; o a la barbarie humana requiriendo aún más civilización para ser domeñada y controlada, etc. Según esta visión el Holocausto seria “un fracaso de la civilización (es decir de las actividades humanas guiadas por la razón) en su contención de las predilecciones naturales enfermizas de lo que queda de naturaleza en el hombre.” (Pág. 34). Sin embargo Bauman, apoyándose en exhaustivos estudios socio históricos, pone en evidencia que el mundo del Holocausto “Llegó (…) sobre un vehículo construido en una fábrica, empuñando armas que sólo la ciencia más avanzada podía proporcionar y siguiendo un itinerario trazado por una organización científicamente dirigida. La civilización moderna no fue condición suficiente del Holocausto, pero sí fue, con seguridad, condición necesaria. Sin ella el Holocausto sería impensable. Fue el mundo racional de la civilización moderna el que hizo que el Holocausto pudiera concebirse.” (Pág. 34)
No se trata de pensar que las formas de organización moderna (la burocracia) producen indefectiblemente fenómenos parecidos al Holocausto, sino que las normas de la racionalidad instrumental no tienen la capacidad de evitar esos fenómenos. No hay nada intrínseco a esas normas que juzgue como incorrectos los métodos que se aplicaron durante el Holocausto, o considere irracionales las acciones que esos métodos generaron. En palabras del autor: “ También sostengo que el espíritu de la racionalidad instrumental y su institucionalización burocrática no solo dieron pie a soluciones como las del Holocausto sino que, fundamentalmente, hicieron que dichas soluciones resultaran ‘razonables’, aumentando con ello las probabilidades de que se optara por ellas. Este incremento en la probabilidad está relacionado de forma más que casual con la capacidad de la burocracia moderna de coordinar la actuación de un elevado número de personas morales para conseguir cualquier fin, aunque sea inmoral”. (Pág. 39)
Lo terrorífico del Holocausto mas allá del terror que representó para sus contemporáneos y sus víctimas, es el hecho de que no fue la antítesis de la civilización moderna. Las condiciones que lo hicieron posible (si bien reunidas de manera excepcional) son intrínsecas a nuestra civilización tal como la conocemos, por su espíritu, sus prioridades, su cosmovisión y los caminos que propone para el logro de una felicidad perfecta. “En la Solución Final, el potencial industrial y los conocimientos tecnológicos de los que se jactaba nuestra civilización alcanzaron nuevas cuotas al enfrentarse con éxito a una tarea de una magnitud sin precedentes. Y en esa Solución Final, nuestra sociedad nos ha revelado que tenía una capacidad que no habíamos sospechado hasta entonces.” (Pág. 30).
“propongo que tratemos el Holocausto como una prueba rara, aunque significativa y fiable, de las posibilidades ocultas de la sociedad moderna.” (Pág. 33, el subrayado es del autor.)

Zygmunt Barman, Modernidad y holocausto. Ediciones Sequitur, Madrid 1997

en la feria del libro

2009-07-25T09:18:00.000-07:00

La Bblioteca teatral Alberto Mediza de La Plata fue invitada por la AINCRIT a sus primeras Jornadas que se realizaron en el marco de la Feria del Libro 2009. Con Mariela Mirc y Maricel Beltrán (presidenta y directora de la Biblioteca)preparamos un texto para leer en la mesa redonda de los centros de documentación.
Extractos y nota acá.
Texto completo acá.

galenson y las tablas de la ley

2009-07-21T21:18:00.000-07:00

O...¿Qué se compra cuando se compra un cuadro?

Lo primero que se me ocurre es que uno compra arte. Pero la respuesta es un berenjenal ya que entonces hay que preguntarse qué es arte. Hasta luego.
Cuando me tocó la pobreza, consumí arte en forma de libros. No sólo (no me vanaglorio) literatura de “evasión”, llamémosle novelas o cuentos para entretener la malaria, sino textos poéticos de vuelos filosóficos y existenciales. Así, yo, que tenía todos los tuper ware vacíos y dos niñas a cargo, sorteaba la angustia conectándome vía la letra con otros parentescos que los sanguíneos. La Familia del arte. Otras veían telenovelas y las entreveradas obscenidades de la farándula, filigranas del olvido. Por desgracia, yo, esa ficción, no me la creía. Entonces retomo.
El arte es una actividad facultativa. Es decir: se puede o no hacer, gustar o dejar de lado. No hay forma de que hagamos caer las obras de arte del lado de las necesidades primarias. Lo que aportan, en todo caso es otra carne. Carne de objeto diría yo. Un objeto particular. Cosa estructurada de dos modos. Materia: pongámosle el bastidor, la tela, y líquido seco por encima. Y representación: o la evocación que esa obra produce en el que la mira además de verla. Entonces me pregunto.
¿Qué se vende cuando se compra un cuadro? ¿El bastidor, tela, mancha y la evocación que repercute en el otro mirón? Yo creo que nada de eso es lo que cuenta en el modo mercantil del negocio del arte. Es la reputación lo que cuenta. Por elevarla y singularizarla se hacen discursos, y se descubren filiaciones u originalidades que puedan posicionar al artista, su agente y su entorno comercial en un mejor lugar respecto del centro sancionador de cotizaciones al día. En este sentido el economista David Galenson, de la Universidad de Chicago, en su publicitado intento de medir el valor del talento tomando en cuenta la cantidad de reproducciones ilustradas que un cuadro cuenta en su haber, toca un punto neurálgico de la organización social según el ideario capitalista. Un nervio fofo que no hace más que descubrir lo arbitrario de los criterios de valoración monetaria de una obra de arte. En mi opinión, si puedes venderlo hazlo, y llena los tuper vacantes. Pero el intercambio de obra entre un artista y un espectador tiene otro signo. Ahí voy.
El señor Galenson propone la medición como técnica para dar con la exactitud de una supuesta tabla de valores artísticos. Exactitud necesaria para el desarrollo de producciones científicas. Sin duda. Pero de ninguna forma importante para deslindar criterios de objetividad en el campo de la creación artística. Por otro lado, esa regulación que el economista propone, no deja de ser similar a los ineficaces rituales del obsesivo. Ya que el objeto que lo perturba (el talento en este caso) no está allí (el las páginas ilustradas) sino….sino…. ¡aquí! En el entre dos del creador y el interlocutor. En ese espacio inter no hay más o menos talento, sino mejor o peor cosa para el otro. La obra. Una forma hallada por el artista al final de su proceso creativo y encontrada por el público en las mismísimas gateras de su personal modo de percibir el mundo que lo atraviesa. La obra de arte como una maquinación in situ, en el situ del espectador (¿y el artista fue el primero no?) ¿Qué precio le pondría usted a la máquina de evocar? Trataré de no vendérsela, por varias razones. Uno: es una máquina que tiene que inventarse el dueño cada vez que la mira. Dos: puede dejar de funcionar definitivamente, o disfuncionar gravemente, sin que existan servis autorizados. Tres: es una máquina que no produce nada. Nada que se pueda canjear o guardar en el banco. ¡Bingo! Probablemente se trate de eso: el arte como un posible tráfico de balbuceos entre las dos nadas que nos enmarcan como seres vivos. Un camino nadificado cuya irreversibilidad nos conmueve. A veces. Y como si esto fuera poco, damas y caballeros: ¿podrán los Galenson encontrar la forma de medir un balbuceo?

Laura Lago

Publicada en el diario Diagonales de La Plata

el valor en el teatro

2009-07-20T21:19:00.001-07:00

Una puesta que respete los procedimientos teatrales que en su momento dieron vida a los orígenes de un género, puede considerarse una remanencia. Un modo de percibir el teatro según los cánones de una época pasada.

Entonces habría un teatro nuevo o emergente y uno viejo o de tradición. Lo nuevo pareciera tener su brillo y lo de emergente: originalidad, apertura…valores positivos. Pero las paradojas existen. Cuando Barruti encara los textos discepoliano, escritos en la primera mitad del siglo XX, construye universos poéticos que escapan por vivos a las categorías de nuevo versus usado. Es que en teatro no hay garantías, y puede pasar (no es tan excepcional), que los actores se aplasten bajo lo discursivo de un texto. Y ni se asomen a la teatralidad que el hecho de las tablas pide a gritos.

En esto de la teatralidad es donde el director de “Babilonia" y “El Organito” transpira la camiseta escénica de épocas doradas. Y hace al espectador vibrar un género histórico en todo su esplendor. Y, si está dispuesto, vislumbrar en los procedimientos de la puesta los gérmenes de futuras rupturas neo grotescas, incluso absurdistas. Gracias a la maestría de Barruti, uno disfruta forma y contenido encarnando en el espacio escénico, lugar de enunciado donde la letra de Discépolo puede cobrarse la vigencia que la habita.

Lo nuevo del teatro no es histórico, sino ceremonial. Fuerzas convocadas en el templo laico del teatro. Ruedo que eligió Armando Discépolo para denunciar la torcida mueca de asco y regocijo que los poderosos de turno depositan en las filas más devastadas, agrotescadas, de nuestra sociedad. Queda al espectador ponerse el sayo de compasión por el prójimo o crueldad de dueño.

Laura Lago

Publicado en el diario Diagonales de La Plata, diciembre 2008.

pero la ausencia es peor

2009-07-20T21:16:00.000-07:00

Siglo veinte ¿estás ahí?
Sí.Entre los escombros

¿Quién puede dudar de que demolición y masacre son parte de nuestro paisaje mental? ¿Usted? ¿Yo? ¿Él? Es una certidumbre que ha sentado sus reales en todo ámbito de nuestra vida pública. Un dato: hay entradas para todo tipo de museos, que justamente amontonan algo de lo que un suceso pasado ha dejado como huella, como cifra, como marca de un real ya ido para siempre. Ido pero no perdido, precisamente por ser resto que, arruinado, habla para el que sepa descifrar. Aunque la fiebre coleccionista a menudo acompañe estos emprendimientos seudo documentales, en los que, mal que nos pese, es la memoria de los coleccionistas la que se transmite. Su valor tendrán. No es eso lo que me ocupa ahora.

Es sentido común pensar lo arruinado como cosa despreciada e inconclusa. Despreciada pues qué puede hacerse con eso más que convertirlo en mercancía simbólica, mudándola a la bolsa de valores de la cultura y la historia, para que vuelvan a costar. Inconclusa porque hacer hablar a los restos, como todo perito sabe, es hacer andar el tiempo de revés hasta un origen ficcionado pero probable. Rememorar un cuento acribillado de blancos. Una producción de memorias en el mar de los sargazos.

Pero Gérad Wajcman dice más. Dice que bien mirado, ruinas hubo siempre. El psicoanalista francés ocupado en temas de arte, argumenta que las ruinas, si bien son un objeto contemporáneo, lo son del tiempo anterior a la Solución Final. Y que en el medio del siglo XX, la solución final cavó la destrucción sin ruina: inventó La Ausencia. Las cámaras de gas fabricaron una negación radical, un olvido absolutizado de esas “cargas” destinadas a entrar en el penúltimo eslabón de la maquinaria. Esa operación final y planificada para no dejar huella de las huellas, volver inimaginable, indecible que algo haya sucedido, porque no dejará restos ni lugar a partir de los cuales una memoria pueda olvidar. La Ausencia. Una hiancia, un agujero. Sin ruinas la memoria misma está muerta, en su lugar la borradura, la abolición radical, un objeto que sale al cruce de toda reminiscencia platónica, porque aniquila el objeto y la memoria del objeto.

Que un grupo de artistas se auto denomine ESCOMBROS, no es en principio muy optimista, ni trae a los incautos receptores de sus acciones un mundo de relax y bonanza new age. Aunque pensándolo otra vez, bastaría levantar el prolijo tapete debajo del cual la servidumbre del arte acumula la mugre, para sentirnos reconfortados con tal título. Diría yo, que gusto de las dualidades, por dos motivos. Primero: quién puede vanagloriarse de ser artista sin ensuciarse las manos con la masa sangrienta de este mundo. Segundo: mientras haya escombros, mientras alguien rescate nuestras huellas del olvido, y la rara fe que el arte inocula sirva para atestiguar lo que ha sido y aquellos que han sido, no estará cancelado el pasado y con él podremos enviar las flechas mas sabias al blanco de nuestro futuro."

Laura Lago

Publicado por el Diario Diagonales de La Plata, martes 22 de julio de 2008

transformar la herencia cultural

2009-07-20T21:13:00.000-07:00

"Ya lo decían los franceses de la revolución de 1789: Igualdad, fraternidad, libertad. En ese entonces, y antes de que triunfara y fracasara para siembre aquella planeada y caótica insurrección, no todos los hombres eran ciudadanos con pleno derecho. Esa condición ausente describía a amplísimos sectores populares que eran vistos por sus opresores como brutos, vulgares y de ocios poco refinados. Hoy se sabe que la cultura que se tiene no se elije sino que se hereda. Aunque también se sabe que se transforma.

El gobierno de Brasil pretende reformar y transformar la ley que regula y compete a la cultura con un proyecto que incluye la promoción y subvención de emprendimientos artísticos culturales; contempla la rentabilidad económica de las iniciativas y dispone la accesibilidad de franjas históricamente apartadas del derecho a los bienes culturales de su entorno con una inversión de dinero para que 12 millones de trabajadores, ex indigentes, puedan consumir arte. En este marco de ley, la Bolsa Cultura con sus 50 reales (82 pesos) para gastar en libros, cines o teatro está pensada para romper con el apartheid cultural.

La relación del hombre con el arte no es de índole estomacal, eso está claro. Pero responde a la necesidad esencial de conocimiento del ser humano por aquellas verdades que le son necesarias. Tal vez este espíritu sea el que se ha colado en la letra de la ley. Y 12 millones de “felices” explotados vayan con su Bolsa Cultural a descubrir que el vacío de sus angustias es idéntico a la espesa niebla que oculta horizontes simbólicos mucho más amplios que aquellos a los que la miseria los condena. Ignoro con qué verdades se encontrarán estos brasileños de la Bolsa. Sea el que sea el beneficio para la nación entera, será mayor que la inversión en dinero que le habrá costado."

Laura Lago

Publicado en el diario Diagonales de La Plata,abril de 2009.

desaparecidos

2009-07-20T15:20:00.000-07:00

"Cuando Laura entró por primera vez al hall inmenso al que desembocan las aulas de la Facultad de Humanidades de la UNLP se topó con un enorme cartel que decía, claramente: Ni olvido ni Perdón. Aparición con vida de los 30.000 desaparecidos.

Fue en 1983 y aquel era su primer día de clases, recuerda Laura. Y recuerda el estupor que le provocó el enorme cartel y la inmensidad de la cifra que mencionaba… 30.000 desaparecidos.

Lo primero que pensó Laura fue en extraterrestres secuestrando gente en naves espaciales. Pero descartó la imagen por la cifra descomunal del letrero… 30.000 desaparecidos.

“No, qué salame, tiene que haber sido una catástrofe natural”, se dijo. Ésa fue la respuesta inmediata que creyó más coherente, aunque la exigencia de resucitar a los muertos de la supuesta catástrofe le pareció un exceso.

Laura, que no sabía eso de que el silencio es salud pero se había convertido en su víctima, tuvo que preguntar. Y lo que los demás le dijeron acerca del cartel la sacó de la ignorancia. Fue la primera vez que escuchó hablar de los desaparecidos, de la tortura. En su casa de City Bell no se hablaba de esos temas, que también callaban la radio, los diarios y la tele.

Laura contó su historia en el marco del VI Congreso Arte y Salud Mental, organizado por las Madres de Plaza de Mayo, nada menos, en noviembre 2007; al presentar su trabajo “No faltar a la verdad. El dispositivo es uno.”

Miguel Graziano

(http://nopublicable.blogspot.com/)

Publicada en el diario Diagonales , de La Plata.

el cisne itinerante

2009-05-29T14:45:00.000-07:00

te mando derecho a la información acá.

feria del libro, aincrit y biblioteca mediza

2009-05-01T12:44:00.001-07:00

"Voy a compartir con ustedes un texto que trabajamos con Maricel Beltrán y Mariela Mirc quienes e forman parte de la Biblioteca de Teatro de La Plata Alberto Mediza y el Taller de Teatro de la universidad desde el inicio. Ellas son asistentes de dirección, dramaturgas, investigadoras y referentes del teatro platense. Esos encuentros que mantuvimos a partir de que la Biblioteca fuera invitada por la Aincrit a estas Jornadas fueron cuerda donde colgar apuntes acerca del teatro, la biblioteca, la tradición y la crítica. Mundos que convocaron opiniones, nos pusieron en aprietos y siempre nos apasionaron.
Mediza murió joven. A los 36 años. Pero lo hizo todo; y todo el tiempo haciendo estuvo. Su ola impetuosa arrastró a un joven actor de familia de artistas. Un discípulo llamado Norberto Barruti que es hoy él mismo ola y maestro.
Barruti se instaló en La Plata en 1986 y fundó el Taller de teatro de la Universidad. Al año siguiente esa Casa de altos estudios cede al Taller la primera planta de una casona en desuso donde maduró un acontecimiento: un colectivo hizo teatro e hizo el Teatro. Casi una década después y a partir de la viva actividad teatral nació la actual Biblioteca. Ocurrió que un día la viuda y el hijo de Mediza viajaron desde Montevideo para asistir a la función de “El Proceso” adaptación que Mediza hiciera de la novela de Kafka, y que fuera estrenada en los ‘70 por Raúl Serrano. Era el 3º año consecutivo que el Taller de la Universidad daba funciones de la obra. La dirección era de Barruti y contaba con 50 actores en escena. Aquel día, Sara y su hijo Rodrigo Mediza decidieron dejar a resguardo de Barruti la biblioteca personal del poeta, crítico y dramaturgo uruguayo. Con esos libros, revistas y manuscritos, más su propia biblioteca, Barruti funda la Institución con el nombre de su maestro.
El hacer reunió personas y las “afinidades electivas” abrieron un camino por donde se deslizó una herencia impensada. No estaba prevista la creación de una biblioteca. Documentarse e investigar eran parte de cada montaje del Taller pero nadie se había propuesto formalizar el espacio. Este origen, este arraigo en el oficio, en el hacer, marcó la identidad de la Biblioteca para siempre.

El conocimiento teatral puede estudiarse, enseñarse incluso, puede haber escuelas, planes, enfoques y proyectos. Pero la transmisión de un saber, (y de un saber hacer como en el caso del teatro) se produce en una situación de encuentro, donde un modo de transferir permite una entrega que se acepta porque es un llamado que no hay cómo desoír. Es decir, en una tradición. Sea la que sea. Como se dice en el truco saber mata conocimiento. Porque lo redobla, porque tiene ese plus que ninguna escuela, ninguna universidad de arte puede garantizar. No reniego de la formación universitaria, al contrario, me valgo de ella, pero no hay cómo pedirle al discurso universitario que se haga cargo de la formación de artistas. Uno se hace artista gracias a otras circunstancias y a pesar de ellas también. Es siempre una tradición la que nos recibe en nuestro nacimiento artístico. Es la tradición la que habla por nosotros hasta que tengamos algo de peso para decir. Ese magma inabarcable pero repleto de acciones concretas y sensatas (o dirigidas a un fin) es el que nos permite ver el mundo y hacer con él poesía si nos cave el sayo. La Biblioteca Mediza y el Taller de teatro de la Universidad son lugares donde una tradición se alienta y se entrega al que se sienta llamado.

Mediza murió a los 36 años. Si hay edenes después de la última bocanada poco importa, estos nuestros ojos no los verán de seguro. Apasionarse, discutir, arriesgar son también legados que pueden aceptarse.
Por eso para nosotras fue inevitable pensar acerca de la crítica teatral, sus posibilidades y sentido. Tal vez porque el nombre de Aincrit convocaba el concepto. Lo que sigue lo pongo al ruedo, ojalá sigamos hablando después.
El crítico debe poder decirlo todo. Pero no todo de todo. La crítica no debería ser arma homicida, ni juguete sexual del aludido en su discurso que, como dice Anne Ubersfeld es doble: “primero y principalmente el lector, pero también indirectamente, el profesional del teatro hacia el que el crítico no detestaría jugar un papel de mentor y de guía.” Pero… ¿cuál será el todo sobre el cual el crítico funda su decir? El mismo que el del espectador, aunque no habría que confundirlo con él. Sin embargo pueden y deben ubicarse enfrente o en perspectiva de ver eso otro que se les ofrecerá. El que especta es testigo, pero no dará testimonio necesariamente. El crítico en cambio es ese que prestará su testimonio con las prerrogativas del caso. Pero ¿Cómo consensuar la legalidad huidiza de los discursos de las ciencias sociales? ¿Quiénes definen los parámetros y los vocabularios críticos? ¿Será la academia, la farándula, los medios de comunicación? ¿Cómo genera el crítico sus ingresos: le pagan antes de que escriba? ¿Le paga su jornal el empresario de un medio gráfico, con su ideología definida y el olfato de su editor? Bajo la firma del crítico: ¿qué colectivo o intereses se apañan? Se dirá y hay razón, que otros son los temas cruciales de la sociedad y su cultura, que el esfuerzo por repensar el meta discurso crítico es una pasión digna de mejor causa. Y que “de algo hay que vivir”. A este testigo voluntario, convendría hacerlo anónimo, para que sea su voz la que hable y no tema por su reputación si el espectáculo no lo seduce. Para que no tema por su fuente de trabajo si no coincide con quien le paga. Ahora, si fuera así (y aun no siéndolo) ¿cómo evitar los amiguismos del crítico mismo? ¿Sus especulaciones al pensarse ficha dentro del tablero del campo teatral? Estamos sonados, porque la cuestión del valor humano tiene que vérselas siempre con la ética.
El teatro debe estar hecho: bien hecho. Eso es parte de su responsabilidad social. Hacer bien el teatro es que tenga los golpes de efecto bien logrados: sea la cebita del revolver de utilería, sea la caminata extracotidiana, una mirada significativa o aquella muda contención del alma. Esa es su parte, la que se aprende, la que se enseña. Pero esa dimensión del saber hacer, del oficio, del secreto de confección, no lo es todo. Éticamente no lo es todo. Porque se puede hacer bien sin hacer el bien. Nuestra actual “temporada en el infierno”, donde la banalidad del mal es moneda corriente, nos lo dice en plena calle, en plena oficina, en plena clase, en pleno estar entre otros. Lo ético en el teatro es problemático porque es lo que queda por fuera de él, por definición. Es desde el punto de vista de la producción teatral, lo que lo excede. Es el de más que le ponen los artistas y es el resto que nadie está obligado a recoger. Sólo la adecuación de forma y contenido podría ser esperanza para aquellos que conocen el valor comunicativo de una poética, cuando encarna. Esperanza cuyo triste revés es la repetición de formulas y movimientos.
La ética en el teatro excede la arena de su oficio. La técnica, el talento, los recursos no son sino en el río de la Tradición donde abrevan. Y toda tradición lo es si conserva su cosmovisión, su opinión del mundo, su particular y comunitario sentir. Los artistas saben o deberían saber el lugar que ocupan y el discurso que hacen presente. ¿Pero se elige dónde estar, qué decir, y cómo hacer? Una buena crítica no debería dejar esta cuestión de lado. Debería poder. Poder pensar el rol del artista y sus condiciones de producción.
Es la voz del crítico la que puede testimoniar. La voz por encima de la letra porque no importa sólo qué puede decir de los hechos que ha visto, sino qué puede decirnos de lo que a él le han hecho esos hechos. De lo que lo han hecho sufrir, bostezar o aliviarse con las municiones que cruzan el cielo mixto de la metáfora teatral sita entre platea y proscenio. Signos como balaceras y funciones como batallas, o pelotón de fusilamiento. Queremos oír sus relatos del ardor salino de ciertas balas, la desilusión de húmedas pólvoras culpables, la exacta forma abierta por las balas de certeras actuaciones y todas las sustancias vitales que las buenas tramoyas desatan en el escenario y replican en el patio de butacas. Porque sólo hay tramoya allí. El teatro es tramoya, sea una voluptuosa escenografía, cacharros, el solo cuerpo del actor, una luz que anuncia un alguien que retorna…Todo allá es a sabiendas del truco que podrá montar a tracción sangre de los actores, la escena siempre herida abierta del hombre y su circunstancia. El tiro apunta al blanco y los espectadores creamos el impacto en nuestro cuerpo. A veces no tenemos cuerpo para esas balas, estamos anestesiados. O desconcertados, con horizontes de expectativa que no son nuestros. A veces el tirador apunta tan mal a nuestro centro vital que vemos pasar la cosa de costado, sin que nos haga mella. Pero cuando el tiro falla por error, impericia o desorientación, es criminal y no artístico. Ahí, en el fragor de la función, nace una crítica. Esa que dará a los aplausos una exactitud de barómetro. El público es crítico por naturaleza, tiene el aplauso y la asistencia para pronunciarse. Cualquiera que se ponga a hacerse el crítico debería asegurarse de no haber dejado de ser espectador. Saber aun ir por placer o por amor al arte, resonar con la escena y sentirse libre de pensar lo que siente.
Somos tiempo, pero ser es estar. Este tiempo en el que nosotros somos los teatristas es con otros que lo transitamos e imaginamos. Exista el afuera o sea alucinatoria, la escena de la realidad está poblada. Y aunque el desquicio neoliberal nos permita delirar con el uno solo, la caricia o el golpe siguen avisando que ¡alguien más está ahí! El estado burocratizado en el que vivimos nos esconde o disimula las consecuencias de nuestros actos, pero hay que resistir y seguir confiando en que no hay acción sin reacción. O bueno, comprobar que nos hacemos jóvenes y estamos al mismo tiempo en dos subtes diferentes. Un materialismo elemental pero necesario para que la pregunta por la ética en el arte pueda ser escuchada."

Laura Lago,miércoles 29 de Abril de 2009.
De pronta publicación en las actas de aincrit.

cv teatro

2009-03-20T21:34:00.000-07:00

Trabajos realizados a partir de 1997

1997

· Funda junto a otros artistas “El Cenáculo Teatro-Taller”, de Necochea. Espacio declarado de interés municipal.

· “Los hijos de Indalecia”, sobre textos de Florencio Sánchez. Trabajo realizado: dirección, actuación, vestuario.

· “La marquesa de Lakspur Lotion” de Tennessee Williams. Trabajo realizado: actuación.

1998

· “El viaje a la isla del agua mágica”, versión libre sobre cuentos que Pinin Carpi realizó a partir de cuadros de Paul Klee y de Henri Rousseau. Trabajo realizado: actuación, entrenamiento.

· “Hablar, hablar, hablar… o los terribles problemas de alguna gente”, de Juan Santilli sobre textos de W. Faulkner, R. Carver, T. Capote y K. Amis. Trabajo realizado: actuación, vestuario, maquillaje.

· “Memorias de un perdedor”, espectáculo de variedades sobre textos de Charles Bukowski. Trabajo realizado: idea general, actuación.

· “Caricatura de Amor, pequeño número de comedia sobre una historia de Carlo Goldoni” :Trabajo realizado: dirección, actuación,adaptación.

1999

· “Misterio Lunático”, de Juan Santilli. Trabajo realizado: actuación, pinturas escenográficas.

· “El Cardenal”, sobre un cuento de Leonardo Sciascia. Trabajo realizado: actuación.

· “Cuerpos de tiza. Boceto 1” , trabajo experimental. Trabajo realizado: actuación.

2000

· “Caricatura de Amor”, nueva versión. Para el Prefabricado de Tandil.Trabajo realizado: adaptación, dirección, actuación.

· Artista invitada en “Siete paradas para un solo”, espectáculo de danza teatro dirigido por Andrea Berutti.

· “Viaje a la isla…” nueva versión. Obra seleccionada para el Festival Infantil de Teatro de Necochea.

2001

· “Ceremonia secreta”, sobre un texto de Marco Denevi. Cátedra de dirección teatral dictada por Marcelo Islas. Tandil.

2003

· “Llanto por la caída del puente”, video. Trabajo realizado: actuación.

· “La cena de Bernarda Soares (fragmentos de una traición)”. Instalación y peformance. Trabajo realizado: coreografía, actuación.

2004

· “Trasumanto”, de Juan Santilli. Trabajo realizado: actuación y canto.

· “Una escena de Lamalasangre”. Trabajo realizado: actuación. Presentaciones en espacios no convencionales. Necochea, La Plata, Buenos Aires.

· “No tendré cuerpo”. Estreno en el Complejo Cultural Dardo Rocha, La Plata. Trabajo realizado: autoría, dirección y puesta en escena.

2006

· “En discordia”, varieté. Presentaciones en teatros y espacios no convencionales de Necochea y Capital Federal (Buenos Aires).Trabajo realizado: actuación.

· “No tendré cuerpo”, temporada de verano. Teatro Municipal Luis Sandrini de Necochea.

· 2008

· “Dramaturgias abiertas”, sobre cuentos de Horacio Quiroga. Dirección Luis Manfra.

narrar, testimoniar, recordar

2008-12-29T01:00:00.000-08:00

Existe una dialéctica entre el objeto elegido (recortado, definido), las estrategias formales y creativas de producción y la matriz de recepción implícita que las obras promueven. En este sentido el qué y el cómo (la nominación y las formas artísticas concretas) aparecen como condicionantes de la reconstrucción histórica de los acontecimientos, la memoria implícita en las producciones del arte y la cultura de masas. Intentaremos pensar "Holocauto" y "Shoah" cruzándolas con

las posibilidades de memoria histórica que contienen.

El filme “Shoah” no fabrica una memoria documental estructurada en una historia sino que instala en el presente una mirada. No es relato de un pasado reconstruido en la memoria. No es monumento. Es, en todo caso, un objeto que da a ver en el presente lo que no se ve en el presente pero que está en él. El documento de un aquí y ahora. Lo que la Shoah sigue actuando. El acontecimiento viviente de la Shoah.

“Holocausto”, en cambio, hace un texto, un relato con lo que resta del llamado holocausto. Hace imagen lógica e histórica de una memoria que obtura la significación profunda de esos hechos. Realiza una pegatina de imágenes por sobre la hiancia (ese vacío imposible de decir), por sobre la fosa abismal que las cámaras de gas abrieron de una vez y por todas.Trabaja al nivel de las ruinas, de lo que queda inscripto en lo simbólico, lo que tiene resto para ser dicho y escrito. Lo hace en forma literaria, a través de una ficción, de un conjunto de representaciones en forma de story que aluden y reflejan una Historia. La serie pone al espectador en el lugar de la víctima y utiliza para eso todos los mecanismos de identificación emocional que el género melodramático provee. Pero ese es su límite formal. Como mecanismo psicológico, de liberación de las ideas relegadas al inconsciente, consigue con creces su cometido. El espectador logra hacer catarsis de un horror que la ficción propone como historia verídica. Por estructura, Holocausto nada puede decir de aquello que no cesa de no inscribirse, de aquello que es sin ser ruina, de esa ausencia de toda prueba, huella, registro imposible de ser transmitido aún por los sobrevivientes. Nada dice de aquella cancelación radical, planeada, inventada, del olvido sin memoria, irrupción de un negativo imposible de cifrar, lleno de ausencia, sin testigos ni huellas.“Holocausto” cuenta, narra, mientras que la “Shoah” necesita no mostrar para hacer obra con lo que retorna en lo real a consecuencia de lo que en el pasado fue cancelado, excluido sin pruebas ni vestigio alguno de la memoria de las cosas y los hombres.

"Shoah" da lugar a que el espectador se advierta de la capacidad tecnológica y psicológica de las sociedades modernas para perpetrar genocidios a una escala y a un nivel y con consecuencias psicosociales nunca vistas. El punto de vista del este filme de no ficción (un documental singular)deja para el espectador el lugar del testigo. Alguien que ve a otros que han visto, que han hecho; últimos protagonistas de una historia destinada a no dejar rastro. Ese fue el modo que encontró Lanzmann para crear y resguardar la memoria histórica. El director hace objeto de la ausencia totalizada, radicalizada. Da a ver la opacidad inabordable de aquello que nunca tuvo lugar. De aquello que fue destinado a no dejar rastro, no como dato secundario sino como esencial componente de la actividad exterminadora de la que evidentemente están preñados nuestros tiempos.

Hiancia: es un término científico utilizado en medicina para designar la abertura de la laringe. Es la traducción de un termino francés, una voz literaria anticuada que significa agujero o abertura. Lacan lo utilizo de varias maneras a lo largo de su obra, fundamentalmente para referirse a la ruptura fundamental entre el hombre y la naturaleza.(ver el término en el diccionario deEvans)

“Shoah” versus “Holocausto”

2008-12-28T12:50:00.000-08:00

“Holocausto” es una miniserie televisiva norteamericana de cuatro capítulos, emitida en USA durante el año 1978. Fue dirigida por Marvin J. Chomsky, y protagonizada, entre otros por James Woods, Meryl Streep y Michael Moriarity. Fue vendida para su transmisión en Alemania Occidental en 1979. El argumento se centra en las peripecias de los Weiss, una familia de judíos asimilados, durante la instauración del régimen nazi. Incluye la deportación de algunos miembros de esa familia a los campos de concentración y exterminio.

El punto de vista priorizado por la narración es el de la familia judía en tanto víctima del régimen, y el clima socio político de la Alemania nazi. Puede decirse que la miniserie abreva en procedimientos de la poética del realismo así como del melodrama y la comedia sentimental. Más allá de las preferencias y opiniones que críticos y artistas han tenido para la serie televisiva “Holocausto”, todos coinciden en definirla como un producto de la televisión comercial estadounidense, atravesada por la estética y los modos de producción de la industria cultural. La implicancia de estos conceptos para la repercusión de una posible memoria del holocausto está determinada por el hecho de que la llamada industria de la cultura es hoy por hoy la cultura popular. Es decir que no puede desconocerse que el cine, y especialmente el norteamericano ha sido el conformador de las percepciones colectivas del holocausto en millones de espectadores, desde los filmes informativos y de propaganda aliada hasta las actuales producciones holywoodenses , que toman el tema como argumento o entorno situacional de sus historias. La serie que nos ocupa expresa sin duda los lineamientos de la industria en la elección de una estructura de orientación realista melodramática, con explícita intención de comunicar contenido educativo y moral a través de la identificación emocional de los espectadores con personajes y circunstancias históricas que la serie presupone. Y es en este contexto cultural en el que debemos leer el impacto sociológico de Holocausto como fenómeno mediático. Para las repercusiones de su emisión ver el artículo de Alejandro Baer “Auschwitz en el cine y la televisión”

En una reciente nota del diario español “El País” publicada el 27 de octubre de 2007, Guillermo Altares señalaba que 'Shoah', de Lanzmann, era sin duda “el trabajo más impresionante sobre la destrucción de los judíos”. No obstante el periodista considera que resulta ya imposible imaginar y visualizar el holocausto sin las referencias de filmes como “La lista de Schindler”, o “La vida es bella”. A pesar de las críticas que estas producciones han recibido en cuanto a tergiversar la historia o trivializarla de diferentes formas, para el autor es un hecho que el éxito masivo de estas producciones las hacer formar parte de la percepción social de esos acontecimientos. Y apuntala su idea acerca del valor pedagógico moral que ofrecen haciendo una referencia a la polémica que la serie Holocausto desato en el momento de estreno. Asi lo escribía: “a finales de los años setenta (Holocausto) conquistó unas cuotas de audiencia espectaculares tanto en Estados Unidos como en la entonces Alemania Occidental. ‘Falsa, ofensiva y barata. Es un insulto para los que sobrevivieron. Lo que aparece en la pantalla no tiene nada que ver con lo que ocurrió’, escribió Wiesel. La tragedia de la familia Weiss quizás era una serie barata y con seguridad ha envejecido muy mal. Sin embargo, provocó una auténtica conmoción en la sociedad alemana. La revista Variety recogió una encuesta que aseguraba que el 70% de los jóvenes de 14 a 19 años dijeron que habían aprendido más sobre la II Guerra Mundial en la serie que en el colegio. Holocausto quizás trivializaba, pero su labor didáctica, su capacidad para abrir los ojos a una sociedad que no quería ver, es enorme. ¿Merece la pena? No es la única pregunta que flota sobre esta cuestión.”

Elie Wiesel, escritor estadounidense de origen rumano, nacido en 1926 y deportado al campo de Birkenau en 1944

“Shoah”

2008-12-27T01:05:00.000-08:00

“Shoah” es una película de nueve horas de duración, dirigida por Claude Lanzmann, escritor y periodista parisino nacido en 1925. El cineasta, que comenzó su carrera cinematográfica en 1972 con la película “Por qué Israel” (sobre la cuestión sionista), fue también director de la revista “Les temps modernes”, la publicación que fundaron Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir en la posguerra. Lanzmann es hijo de uno de los líderes judíos de la Resistencia francesa durante la II Guerra Mundial y resistente él mismo en aquel período, aunque nadie en su familia llego a ser deportado a los campos de concentración. Fue procesado por denunciar la tortura en Argelia y uno de los primeros judíos en conciliar una defensa apasionada del Estado de Israel con la defensa de los pueblos árabes.

En los años 70, Lanzmann decidió comenzar el rodaje de esta obra que le llevo once años de producción. La película, que fue estrenada en 1985, es una reconstrucción de lo que fue el exterminio nazi de los judíos a través de las voces de diversos sobrevivientes, de uno y otro bando. A lo largo de una serie de entrevistas e imágenes de los campos de concentración y exterminio tal como se encontraban en el momento del rodaje. El autor ha renegado explícitamente de catalogar al filme como documental pero en muchos de los festivales y encuentros en los que se la ha proyectado es bajo esa clasificación que se la propone. El mismo autor se ha pronunciado al respecto : “La técnica usada en “Shoa” al igual que en “Un mortal que pasa” es la misma, es la técnica de la entrevista, de la interrogación en un espacio cerrado. Confronto el informe del entrevistado con la realidad”. Por otro lado, Lanzmann ha insistido en considerar su film como una obra de arte, más allá de los encasillamientos. Así y todo no se puede desconocer que los procedimientos que estructuran la película corresponden en gran medida a los de ese género y en particular al documental de historia oral. Los testimonios se recogieron en los siguientes idiomas: inglés, francés, alemán, italiano (empleados todos ellos directamente por Claude Lanzmann), yiddish, hebreo y polaco. La versión española no se editó doblada, sino subtitulada. El complicado montaje del filme convierte una sucesión de monólogos en un debate donde cada entrevistado da su particular visión de unos mismos hechos (desde la máquina de tren que empujaba los vagones, desde los terrenos que circundan la vía, desde el interior de los vagones, desde el interior del campo...). Las personas entrevistadas (más de treinta) obedecen a las siguientes categorías: judíos sobrevivientes, personas que participaron directamente del exterminio de las víctimas, testigos que de una u otra manera conocían lo que estaba sucediendo, otras personas interesadas en los sucesos.
En cuanto al propósito de realizar semejante obra Lanzmann se expresa con gran claridad, y a través de sus dichos observamos una fuerte premeditación ética del punto de vista del director que guiaría toda la etapa de filmación del material previo
a la edición del la película: “Me interesaron estos sobrevivientes, los que regresaron, que nunca hablaron en primera persona, ellos siempre dicen “nosotros”; ellos son los portavoces de los muertos. “Shoa” tiene por único tema la radicalidad de la muerte. Trata sobre la ausencia de huellas. Fueron asesinados, cremados, reducidos a cenizas.”
Claude Lanzmann considera que la transmisión de la Shoa debe hacerse a través de las obras, de los hechos, porque es el único modo de transmitir un saber muerto, y agrega: “Hoy se libra una batalla por la verdad. Estamos organizando la gestión institucional globalizada: el paso al olvido” expresando así una posición crítica frente a estas manifestaciones de la memoria, de los que manifiestamente desconfía.

profesorado de Juegos dramáticos UNICEN

2008-12-20T09:15:00.000-08:00

El 17 de diciembre rendí mi último final de la carrera del Profesorado de Juegos Dramáticos de la Facultad de Arte de la UNICEN (Tandil).

En el post de abajo copié parte del texto de la monografía con la que aprobé "Historia de la cultura". El tema, sobre las posibles representaciones artísticas de los genocidios modernos, merece la pena ser difundido.

También me recibí en INEBA (Instituto de Neurociencias de Buenos Aires) como Coordinadora de Abordajes corporales y psicodramático en salud Mental.

sujetos a la historia

2008-12-19T09:24:00.000-08:00

El proceso civilizador

El llamado Holocausto no fue un accidente terrible de la historia ni una muestra más de la supervivencia de conductas irracionales en el seno de nuestra sociedad, sino un exponente único, aunque de ninguna manera perimido, de rasgos esenciales de la civilización moderna tal como nos toca vivirla en esta etapa particular del desarrollo capitalista.

Michael Löwy reflexiona acerca de la irrupción en la era moderna de una barbarie civilizada:

“¿En qué consiste el "proceso civilizador? (…) uno de sus aspectos más relevantes es que la violencia ya no es ejercida de manera espontánea, irracional y emocional por los individuos, sino que es monopolizada y centralizada por el Estado, específicamente por las fuerzas armadas y por la policía. Gracias al proceso civilizador, se controlan las emociones, la vida social es pacificada y la coerción física se concentra en manos del poder político”. Pero el control social en manos del estado oculta una faceta fundamental. A la hora de comprender el mecanismo impersonal de las reiteradas manifestaciones de barbarie producidas justamente en medio de la modernidad, y en nombre de supuestos universales de paz social y seguridad nacional, se revela un reverso siniestro que no es otro que “el formidable potencial de violencia acumulado por el Estado”.

Löwy coincide junto a muchos otros intelectuales en señalar que en el siglo XX, con la primera guerra mundial, se traspone un umbral, se asiste a un cambio cualitativo en los modos de control social. El autor caracteriza a la barbarie moderna como aquella en la que se hace uso de medios técnicos modernos para el asesinato y el exterminio en masa; se despersonaliza la relación entre víctimas y victimarios: existe una gestión burocratizada y administrativa de la masacre. Aunque no todos los genocidios y masacres del siglo XX pueden considerarse modernos en el mismo grado, es pertinente considerarlos como productos del proceso cilivizador que intentan llevar adelante los estados que los cometen. Por lo tanto la violencia estatal es intrínseca al origen de todos los genocidios de nuestra era. Esto es, mas allá de las diferencias particulares, lo que pone en serie a Auswichtz, los campos soviéticos estalinistas, Nagasaki e Hiroshima, las masacres coloniales, los pogromos, los genocidios perpetrados durante las dictaduras latinoamericanas, la guerra estadounidense en Viet Nam, etc.

La aparición de estos modos modernos de genocidio "constituyen al mismo tiempo una ruptura con la herencia humanista y universalista del siglo de las luces. Y un ejemplo aterrador de las potencialidades negativas y destructivas de nuestra civilización."

El autor propone rechazar entonces las interpretaciones que suprimen las diferencias entre Auswichtz y otras formas de barbarie burocrática militar en un intento de mantener vivo el debate acerca de la esencia de la modernidad, abandonando el reduccionismo conceptual de un supuesto progreso lineal de la historia.

arte del siglo xx: entre el retorno y la forclusión

2008-12-19T08:20:00.000-08:00

El arte del siglo XX no se desliga de dos conceptos entrelazados y fundacionales que lo atraviesan:

1. La ruptura formal que las vanguardias imprimieron a un concepto del arte, forjado históricamente en…
2. Las nuevas coordenadas que la modernidad impuso desde sus orígenes renacentistas.

El psicoanálisis, producto él mismo de la modernidad industrializada, ha acompañado y muchas veces abierto las polémicas socioculturales acerca de la construcción de las subjetividades de la época. Desde el descubrimiento de la dimensión inconsciente de las conductas humanas en relación a la sicopatología de la vida cotidiana, hasta la elaboración de metodologías de análisis de los fenómenos artísticos, el psicoanálisis se ha mostrado como un refinado juego de relaciones intersubjetivas así como un campo conceptual que comparte intereses con la historia del arte, la política y la educación en sentido amplio del término (transmisión sería el vocablo más adecuado según el propio psicoanálisis).

El psicoanalista francés Gérad Wajcman comienza su libro preguntándose por el objeto del siglo XX. Aquel objeto moderno que pudiera erigirse como más verdadero, como marca, símbolo, monumento del siglo. Al igual que otros autores, fecha el inicio del siglo en el estallido de la Primera Guerra Mundial, su cenit durante el nazismo y su conclusión entre los escombros del sistema comunista de organización socioeconómica. A esa luz descarta, de los muchos objetos representativos de nuestra era, aquellos que la industria y el consumo han enarbolado como íconos: la minifalda, una botella de coca cola, el electrodoméstico…etc. Por el contrario su criterio se enfoca a dilucidar aquellos acontecimientos trascendentales que ha producido el siglo, los signos materiales que han dejado su impronta en la constitución de la subjetivad de la época. Así, plantea que el siglo pasado ha sido, a todas luces, el siglo de la demolición. Su primera conclusión es proponer a las ruinas como ese objeto de los tiempos modernos, la imagen de un campo de ruinas producto del poder devastador desatado en el siglo. Pero inmediatamente argumenta que las ruinas, si bien son sin duda, objeto contemporáneo, lo son del tiempo anterior a la “Solución Final”. Un objeto del tiempo anterior al tiempo que inventó la destrucción sin ruina.
Según entendemos, para Wajcman, el genocidio cometido por los nazis, funcionaría como una especie de punto de almohadillado, una clave para leer el siglo, en su sentido de punto álgido en la modernidad. Una puntuación que permitiría atrapar algo de la lógica de ese cero absoluto que es el exterminio, esa producción de una negatividad absoluta, la ausencia. Un objeto producto de una operación de negación radical, una especie de mas allá de la represión, un olvido absolutizado. La ausencia es sin duda ese objeto de una época en la que algo puede tener lugar más allá de la memoria y el olvido. Objeto de una operación que no deja huella de las huellas, que vuelve inimaginable, indecible que algo haya sucedido, porque no hay restos ni lugar a partir de los cuales una memoria pueda olvidar. Sin ruinas la memoria misma está muerta, en su lugar la borradura, la abolición radical, la negatividad absoluta de “lo que no surgió a la luz de lo simbólico”. El autor apela a la noción de forclusión, tomada de Lacan, para recortar este objeto que “sale al cruce de toda reminiscencia”, porque no deja, en lugar de huella, más que una hiancia, un agujero.

Punto de almohadillado: para el psicoanálisis lacaniano es la operación que ata al significante con un significado. En el sujeto normal hay ciertos puntos de fijación de sentido que permiten la construcción de una realidad compartida y socialmente aceptable.

Forclusión: mecanismo de defensa psíquica específico de la psicosis, distinto de la represión, en el cual un elemento es rechazado fuera del orden simbólico, exactamente como si nunca hubiera existido.

"no tendré cuerpo" (fragmento)

2008-09-30T16:05:00.000-07:00

Escena seis

EL mismo lugar. Sin rastros de la fiesta. Los dos son los mismos aunque sus cuerpos reaccionan con la contenida tensión del que camina por un borde filoso. No se miran pero se tienen presentes. El hombre joven es, pese a su edad, un anciano ,y ella está sujeta por correas invisibles a la cama y a sus palabras.

Ella:_ Me voy
El: _ ¿Qué?
Ella: _ Me voy de aquí.
El: _ ¿Como?
El: _ Sola.
El: _¿Cuando?
Ella: _Cuando pase esta tormenta y haya dormido un poco, un poco nada más voy a preparar mi valija con ropas de invierno y con ropa de verano. Un poco de ropa nada mas, voy a pasar a despedirme de la mujer de abajo. Pero sin decirle nada, sabiendo que no la voy a ver otra vez, que ese rostro que le vea en mi última pasada será como esas fotos, esos retratos un poco tristes y mentirosos que guardan los hombres en sus billeteras para recordar un amor, un amor como un homenaje a quien sutil o brutamente despreciaron en vida.
El: _ Ajá. ¿Y después?
Ella: _¿ Después? Después... ya en la calle voy a caminar, despacio y calmada como en años no he caminado, sin pensar en minutos ni direcciones ni siquiera en el sueño o en las ganas de comer. Caminar, caminar como si estuviera detenida, con la valija a mi lado, con el vestido liviano y blanco, blanco blanquísimo como las nubes. Y dejaré que mi mirada se pose en los árboles y en el asfalto, en un nene que es llevado de la mano de alguien, en un anciano que también me mirará y con quien me saludaré amablemente como si fuéramos viejos conocidos, como si nos fuéramos a volver a ver a esa misma hora en esa misma vereda, un viejo con un bulto rugoso y redondo en el costado de su nariz como un gorrión domesticado. Un viejo pulcro sentado a la puerta de su casa sobre un banco de piedra tan viejo como su espalda. Y yo iré y vendré por esa vereda entre esos árboles adultos y las paredes de las casas tibias por el golpe del sol en otoño, llevando mi bolsa de ropa limpia y mi bolsa de compras. Compraré solo lo necesario para ese día, verduras, rojas... verdes... naranjas... y fruta, poca fruta, poquísima, que me alcanzará justo para una vez, y leche que repartiré entre los gatos de la cuadra porque no llegaré a...
El: _ A tomarla toda.
Ella: _ Sí, a tomarla toda. Todos los días a las seis de la tarde saldré a caminar, me alejaré de las casas y tomaré el camino que lleva al descampado donde guardan los caballos. Iré ahí aun los días de frío. Especialmente los días de viento, me quedaré quieta y asustada en el medio de esos cuerpos y nadie se enterará nunca de mi hazaña secreta. Únicamente unos chicos una vez me verán salir de ese montón apretado, se reirán pero también se sorprenderán de esa mujer delgadísima y casi vieja ya. Me haré amiga de los chicos, de una nenita especialmente. La madre desconfiará al principio pero ella se encaprichará en venir a visitarme y pasado algún tiempo hasta me pedirán que la cuide unas horas , como un favor. No recordaré nada de mi vida anterior, nunca volveré a llorar o desesperarme, sin embargo seré una mujer algo melancólica, una dulce pena sin nombre me invadirá como una canción que se recuerda sin ganas. Y justo, precisamente antes de entrar en mi cuarto para acostarme en esa cama blanca y fresca me descubriré en el espejo, me asombraré de la persona que habitará en esa penumbra irreal, de esos ojos inmensos y encendidos, de esa delgadez de mariposa. Alguien solitario, casi viejo ya, nos miraremos por primera vez en mucho tiempo, serán por un momento penosos los recuerdos que volverán... el abandono, la soledad y las tristezas de los que alguna vez fueron míos... pero durará muy poco esa luz sobre el pasado. Buscaré un abrigo que ponerme, ni siquiera echaré una mirada sobre la habitación cuya cama jamás volveré a tocar. Bajaré las escaleras. Quedará la puerta cerrada pero sin llave, el frío viento me golpeará la cara. Estaré confundida, ahí parada, a esa hora, como una sonámbula despierta, una tontería a medio terminar. Ningún nombre acudirá a mi cabeza. El viento me golpeará el pecho y lo tomaré así, una flor de aire entre mis manos. Una nada de carne entre los huesos. Sólo una piel en el frío. Flaquita, flaquita poca cosa sin nombres sin pasado un cuerpo apenas real en la noche. Daré unos pasos miraré las casas vecinas, ventanas duras, la calle húmeda parpadeando entre las hojas otro y otro y otro pasito de vieja de bebé de oveja de palo. Me ganará el agua entre las piernas me sentiré mareada yéndome hacia el descampado ,una vez más hacia el descampado última vez más al descampado me arrastraré por la pared del viento sideral, una araña helada agarrada al gran viento, dejare mi cara abierta al fin y me entrará el aire...
El: _ Basta.
Ella:_ el aire de más allá del mundo raspándome hollándome fina fina hasta que al final no tendré cuerpo ya y y el viento me tomara en sus fríos brazos blancos y me llevara para siempre ...
El: _Vení mi amor.
Ella: _ Me voy... me voy... me voy. vení vos.

El se para. Camina hasta la ventana. Parece que le sobrevendrá un ataque. Muecas. Un gemido. Ella levanta el rostro para mirarlo. Esta atenta. Se para. Vacila. Va hacia él que la rechaza. Ella queda tensa y detenida por unos instantes, después vuelve a acercarse y lo abraza. Se cae de rodillas. Él gira finalmente y se abrazan.
Se escucha un viento fuerte que crece. Oscurece. Durante unos minutos el sonido lo invade todo.

apunte para dirección

2008-08-03T14:42:00.001-07:00

Texto que decanta desde la pieza breve de Tennessee Williams titulada “Háblame como la lluvia”. Inspiración sostenida en la trayectoria del tiempo en que fue leída y el tiempo en que fue propuesta. Negación de ver en la brevedad catalogada un episodio parcial de las miserias ciudadanas. Intuición arribada por preguntarse lo que resta entre la belleza acabada del texto del autor norteamericano y la impericia de las actuaciones logradas. Astucia por poner en el ruedo de la reflexión casual pos ensayo la intriga acerca del sentido sumergido, aún no avizorado en los parlamentos. Gratitud, registrada, a esos iniciales actores que prestaron voz de duda, ocurrencia y auto análisis, por dar y no dar sistemáticamente en la tecla de lo que mal anda en la escena. Visión primera del núcleo temático, lo roto el amor, como pareja impensable espeluznante del continuo encuentro desestimado por dos que, en un ritmo de síncopa, se hablan y son hablados por sus cuerpos que no renuncian. Necesidad que resulta ventajosa de escribir otro texto en base a la misma estructura interpretada.

Primero ví en fuga ese cuarto habitación cama ventana hacia el afuera. Las fuerzas sociales que hacen ruinas a los personajes. Un resultado sonoro y coloro.

Después ví qué de mí coló por el redil de ese objeto.

Sobre el final la respuesta: ¿Qué me gustaba de esta maravilla atormentada de Tennessee Williams?